山水意境:材料的边界与时间的轮廓

——读杨冬白作品

作者：孙鹏  范希嘉   转自《上海美术》第153期

饮水的熊 / 雕塑/ 杨冬白 / 1984（左）

玉兰印象初稿 / 雕塑 / 杨冬白 / 1988（右）

在当代艺术中，以“山水” 为母题的创作已不限于二维平面，艺术家在中国传统文化的滋养下，吸纳了西方艺术创作思想，创作出既具国际性又蕴含东方文化特色的多维度多类型的艺术作品。已入甲子之年的杨冬白无疑是这一艺术家群体中的典型代表。

从 2015 年开始，杨冬白创作了一系列雕塑作品，其中最具代表性的有铝板金属漆上色的《晨烟暮霭》系列、铝板施以丙烯的《绝境游》系列，琉璃材质的《江山卧游》系列、摄影作品《转山》系列。作品材料虽历经琉璃、石膏、铸铝铝板着色、吹气锻造，山水题材始终贯穿其中。

在他近期的山水题材雕塑作品中，不同的作品材质经过他的焊接、烧制和锻造，形成了较为统一的形式，横陈于展台之上的潇湘之山和用铝板层层叠起的大山大水里，透着既庄重又亲和或既冷峻又灵动的气质。从作品的细节上看，铝板山水着色、焊接、烧铸工艺引出了作者的求学和探索经历。创作在整体关照中凝结了作者的艺术履历轮廓和人生态度。正如李霖灿所概括的：“对山水的千种比喻、万种解释都只觉得愈解愈远、愈释愈浅显，只有综合领取，哲意升华才是伦理的正大标指。”¹

雕塑着色中看对材料边界的思考

山水系列的很大一部分是着色的，给雕塑作品着色在中国雕塑史中并不罕见，这是从西域传入中国的宗教雕塑制作中常使用的方式，印度的犍陀罗艺术、波斯的细密画、土耳其建筑上瓷砖的釉色都影响了中国佛教造像的彩色。西方的现当代雕塑中给各种材质着色的作品也不鲜见。而杨冬白给山水雕塑着色不同于人物题材中塑形的目的，也不同于西方雕塑的语言实验，他的涂色源自年轻时接受的国画训练。20 世纪 60 年代，当他还是孩童的时候，每天一睡醒就看到父亲在做木刻、画山水，当时他觉得艺术很自然，生活和艺术就是如此的日常和本真，因此日后他对艺术的执著追求成了理所当然的事。后来在版画家父亲的影响下，杨冬白临摹了傅抱石等名家作品。基于家庭艺术氛围的浸染，近年来他的这些着色雕塑实验是在雕塑和中国画的媒介及形式范畴间借用、转换展开的。其中有些作品远看趋向平面，和一般意义上的雕塑相比，观者不需绕到作品背后进行视点转移。“对二维绘画而言，其本质在于他的内容在任何时候都是对观者开放的，即时并且完整，这是任何三维艺术都无法做到的。”² 这些作品以一种类似绘画内容的开放性，时刻向意图畅游其中的观众敞开。作品表面覆盖的单色或是近似色的颜料，强化了雕塑作为实体的材料整体连贯性，也统一了作品中分散的组成部分。与此同时，颜色也满足了雕塑作品作为图像的功能。总体看来，作品的草稿如同山水画，完成后虽不见皴法，但是线条犹在，三远构图方式尚存，山水的整体气质突出。这个时期的杨冬白也接触过石雕、刻过版画，在他眼中，近期琉璃材质的《江山卧游》作品，随着光线在形体上漫散出的效果，就如同墨在纸上晕染开来，光晕所产生的意境在艺术形态上是通透的。

艺术表现形式关乎对意识形态话语权的反思

杨冬白创作的《饮水的熊》在 1984 年获得了全国美展的金奖，这件作品体现了他当时在传统文化和西方现当代艺术影响下思想状态和形式探索的诉求。作品在上海的初期选拔中并不顺利，恰逢捷克艺术家代表团访沪，作品获得强烈关注后才得以继续选送。对这件作品的获奖，孙振华是这样分析的：“作品用雕塑造型表现一头熊和一头熊的倒影，是一件相当形式化且富有装饰感的作品。在当时的情形下，它的积极意义在于对过去的意识形态的话语权产生了一定的消解作用，让一个比较轻松的，在过去被认为是小品的雕塑获得金奖。另外，这种分寸的探索恰好适应了形式变革的需求，契合了这个时期雕塑的主要问题。”³ 回想当年初出茅庐的创作，杨冬白以极简、纯粹而抽象的艺术形式表达了内心的悠远意境。

杨冬白曾回忆道：“1980 年代初，我对当代艺术不太了解，只是阅读了克莱因、博伊斯等全球著名艺术家的资料，但认为各地搞当代艺术的都比较浮躁，而我们要搞纯粹的。“因此就在虹口区文化馆面对几百个观众做了一场行为艺术，我们全靠肢体语言去表达。如杨旭、丁乙等那个时期的艺术家也在做类似的作品。当时我们这一批 20 多岁的艺术家有青春热血，感觉当代艺术就要反传统，要纯粹。〞除了这种对表演和雕塑形式里蕴涵的艺术纯粹性之外，还有像康定斯基的抽象作品和最早的世界艺术史译本的引入，对杨冬白艺术创作都产生了更直接的影响。1985年他的雕塑作品《链球运动》获得了体育美展银奖。1988 年上海火车站周边进行环境改造，政府拟在车站广场上建一件标志性的雕塑作品，为此还专门成立了由副市长倪天增领衔的雕塑委员会进行指导。杨冬白为能创作出一件能代表上海市标志性的形式建筑做了一年的研究准备，最后选择了上海市市花白玉兰的形象进行变形处理，完成了《玉兰印象》，最终中标获选。杨冬白的作品因线性变化的抽象风格在上海还有了一定的名气，以致街上有抽象性的雕塑，别人就时常问是不是他做的。

1983 年一直到 1990 年代，杨冬白一直在研究形式。正如孙振华所概括的：“在20世纪80 年代的形式探讨的背景下，数量最多的还是具象作品，即用具象雕塑的方式表现的人和动物的变形。这是有历史根源的。这种变形的探索，保持了与过去雕塑的联系，符合大多数雕塑家的教育背景和文化背景。通过对具象形体的变形，从而赋子了形体以相应的文化观念，这不失为当代雕塑家面对中国雕塑特定情形时的一种选择策略。”⁴ 当年这些热情勃发的艺术实践，与他后期在接受日本艺术教育之后的材料实验和形式探索性质是不同的。

群山云雾境界 / 雕塑 / 杨冬白 / 2015（左）

江山梦 / 雕塑 / 杨冬白 / 2015（右）

材料探索背后的时间轮廓

20 世纪 90 年代，杨冬白赴日本。1993 进入东京艺术大学读本科，感受到了这个亚洲著名艺术院校的扎实、传统、保守的艺术教学与创作氛围。东艺大本科教育中十分重视对材料的实验和锻炼功底，4 年的本科学习里，前两年主要了解和尝试多种材料创作，后两年进入自由创作，这种自由创作完全是原发而没有目的性的。那个年代，杨冬白眼中的日本是一个飞速发展的国家，但是传统的东西却丢得慢，出发的传统历史起点与过程中的现代演变并存交织。东艺大的教育经历培养了他对作品既要有材料敏感又要有厚度的要求，也使得他对材料、形式和雕塑语言之间的关系研究有了更多的碰撞实验和技术积累的机会。

日本求学时积累的技术基础在他近期山水题材作品中体现了出来。这些作品是铝板切割拼叠在一起的，虽是趋向二维效果的山水图形，又以金属边缘的物质层次在整体上以实体理性的方式与观众保持着距离感。连同铝板连接的螺钉被规矩地保留并露出，颜色与铝板相近而若隐若现，在保留螺钉的同时也保留了观者把雕塑看作理性实体的感受。

1997年开始杨冬白在东京艺术大学读硕士，主要研究造型的演变和精神感知之间的关联。他用高温火使陶士表面质感发生变化，杨冬白说：“回头看来这种举动有一种执拗的拙气。当时感到震惊——材质的质感、形状很单纯，但并不是冰冷的。艺术家可以通过极致的手段对材料进行拿捏、改变，即便是常人眼中稳定的岩石、金属也会因外力、温度变化而发生转变。当时我的内心很激荡，过程中很有意趣。实验之后完成了一组名为《听得见火的呼吸声》的作品。”近年的《天风吹拂》系列便是该技术的延续，杨冬白认为每一种材质都有局限性，而对局限探索到极致就显现了价值，显现了不同材料的特性。在金属充气作品上他要把金属的延展性做足，成为自己的艺术语言。金属在充气膨胀后一改冰冷的面貌而产生了空间感、灵动感和韵味感。长期凝视材料，他似与材料对话。

“把边界做足”是主导这批作品的创作方式。在未着色的山水系列作品中，磨光的金属放射着光亮，确保了观者和物体的形式距离感，保留了山水的高洁和纯粹性。这和托尼·克拉格以材料为媒介在“第二自然”的概念下做过的系列作品相比较，他们同样将雕塑材料的物质性作为自然和文化的基础，将两个领域糅合在一起。托尼·克拉格谈及物质材料时曾说：“作为一个忠实信仰物质材料的雕塑家，可以说我能够从物质材料的角度，了解这个世界和人类生活。我觉得雕塑家对手中微不足道的那点材料肩负着巨大的责任。这样才是以一种特殊的方式真正围绕着材料的智力和物理能量。”⁵ 不同于托尼·克拉格侧重于表达材料的自然属性，杨冬白更偏重于挖掘构建材料的文化属性。

日本的求学经历与思考，促使他的创作目的不断转化，不再是80年代形式探索时努力从具象和外力束缚的艺术表达中挣脱，而转为从艺术材料实验的路径里探索精神整体关照的方式。

山中人 / 雕塑 / 杨冬白 / 2015

山水寄情与文化自觉

2005 年杨冬白从日本回国，国内的社交频繁、人气浓郁和日本较多关注材料实验的文化背景差异较大。早年的杨冬白目睹了文化的波动，回国后文化和艺术领域的面貌与他离开时的 1991年已大相径庭。2005 年至 2008 年的生活环境变迁促使他选择创作人物题材，以表达他所感知的内心涌动和物质外延的关系。2009 年他受上海世博会组委会委托，要为中国馆出口的广场空间做一个雕塑作品，这次契机让他结束了短暂的人物创作计划，重拾了山水主题。尽管后来他创作的《三山五岳》没有被采用，但是为了这个创作，他重新查阅和研究了很多山水题材的水墨作品，读了很多文人墨客的寄情山水的诗词文章，重新搭起了对山水溯源究本的感知欲望和对悠远的民族文化的探寻信心。同时回顾回国之前，东京艺术大学的求学经历中虽然注重材料，都是在坚守本土文化遗产的基础上，倡导融合东西的思想技术。杨冬白当时在日本参加了一些国际性的驻地创作，其中有当代的陶艺创作，也有在山里的驻地装置雕塑创造，之后他又在日本国立福井大学当了四年副教授，在此期间除了不断建立自身对雕塑教学体系的认知，更让他在异乡看到了故士文化的可贵和厚度。他认为如果只是简单把西方的艺术形态“拿来主义”地去模仿，将西方的思想文化路径奉为圭臬，这种艺术成长是浅薄的。所以还是要回到自己对故乡本土文化的理解，做中国文化背景下该做的事，这是艺术家应有的使命。

2015 年开始，杨冬白把工作室搬到了上海的远郊青浦农村，他会时常拿起相机随拍没有人的风景。他一边创作，一边享受和体验着这种孤独感，感悟自然的壮阔，并把这些气质注入了摄影作品中。他想在摄影中尝试与雕塑创作中同样的实验，剥去烦琐细节，留下自然中最纯粹的东西。2018 年杨冬白的山水系列作品在刘海粟美术馆集中展示，紧接着这批作品又得以在 “国家会客厅”等国家级平合上展出。

杨冬白的山水创作里埋藏着他求学经历里培育的对材料边界的探索精神和年轻时的家学素养，而这些创作又不仅仅是西方式的、材料的、语言的探索，他所寄予山水的精神的纯粹性是需要整体关照的。正如邱敏在《雕塑的视觉演变》一文中讲道：“中国不是用逻辑来完成艺术思考，更多的是借助一个综合性的诉求来圆满感觉，中国艺术是流淌出来的，不是靠强大的理性逻辑催生出来的。古典的雕塑就是这样的结果，雕塑是融合在绘画、诗歌和文学里完成的。”⁶ “中国的艺术很难走到西方那种为艺术而艺术的道路上——西方文明带有突进式，中国的艺术是一种连续的、围绕着一种事物而进行的，它强调继承感，而不是否定。”⁷ 杨冬白参与1980年代的艺术变革，1990 年代赴日本求学，并投入艺术创作和高等教育工作；2006 年回到中国，他曾从自身经历的社会变迁和艺术履历里总结道：艺术的语境和创作中唯有变化是不变的。而现阶段的山水作品里沉淀的是他对社会变革、艺术革新和材料语言变换的感知、提炼和探索。

参考文献

1．李霖灿．天雨流芳——中国艺术二十二讲[M]．广西师范大学出版社，2010 : 193.

2．[美]罗莎琳·克劳斯．现代雕塑的变迁 [M]．中国民族文化出版社有限公司，2017 : 203.

3．孙振华．中国当代雕塑史[M]．中国青年出版社，2018 : 54.

4．孙振华．中国当代雕塑史[M]．中国青年出版社，2018 : 52.

5．中央美术学院美术馆编著 ．王璜生主编．托尼·克拉格雕塑与绘画．中央编译出版社，2012 : 234.

6．邱敏．雕塑的视觉演变[A]王林．当代雕塑八论[C]．重庆大学出版社，2017 : 52.

7．邱敏．雕塑的视觉演变[A]王林．当代雕塑八论[C]．重庆大学出版社，2017 : 54.

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