超以象外：图绘与影像的对话——从《侧锋》展说开来
作者：徐明松 转自《上海美术》第159期
就在不久之前，看见 CHAT GPT 人工智能所表演的绘画和摄影“作品”，真是让我“惊吓”到了。恍惚里觉得，是不是人类的艺术创作在并不遥远的将来抑或走进历史而为超能超现实的 Al所迭代所更替。人类借重和依托自我身体器官控制和运用的艺术媒介抑或不复存在？历史总是惊人地相似。与人类的心手相契相应，绘画的本义在于有一种“图绘”的手工属性。换言之，“图绘” 乃是绘画的最直观的表征；同样，摄影的本义虽然具有“影像”复制和生产的工业时代机械属性，但无论如何，按动快门的那一个“决定性瞬间”，仍旧具有个体的心手相契相应的主观色彩。只是绘画表现的“时间性长度”（作画时间）与摄影表现的“时间性长度”（按下快门这一刻）相去甚远。而它们共同的精神性要素并没有消弥，如影随形，持续存在。
意向万物（系列）之古今多少事
手机微摄影 / 徐明松 / 22 × 30cm
青霭 / 纸本综合 / 邵仄炯 / 37 × 92cm
由此看来，在当前的数字语境下，重新讨论图绘与影像的关系以及各自的未来并不是浮泛空洞之举。诚然，图绘的历史非常遥远，它是绘画作为一种艺术发生最原初的痕迹。
图绘的历史可上溯到法国拉斯科洞窟壁画（牛、羊），距今 15000 年。虽然，远古时代的“壁画”反映的是原始人类狩猎生活的内容，但严格讲来它只是一种“图绘”，绘画作为独立的艺术样式无疑经历了漫漫长路。在摄影出现之前的艺术史里，美术（绘画、雕塑、建筑）与文学是呈现艺术历史进程的最重要的工具和载体。
而 1839 年摄影的发明，开启了人类视觉艺术的新纪元。其实，摄影与绘画的纽带从摄影术发轫之初就彼此连结，难解难分。这一时期的摄影师也从传统的绘画类型中吸取灵感，如肖像、静物和风景。这些摄影作品出现在 19 世纪中叶（J.M. 卡梅伦的《妇女像》、A. 布劳思的《有鹿和野禽的静物》就是这种具有“艺术”倾向的范例），艺术家在这一媒介上着意模仿绘画程序。及至十九世纪后半叶，英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰徳拍摄出了曾被预言为“摄影新时代来临了”的作品《两种生活》，这幅油画式的构图，受到维多利亚女王的极高评价。而《两种生活》也就成了画意摄影（pictorialism）的开端。
重构与对话（系列）之芳草滋旧根
手机微摄影 / 徐明松 / 23 × 30cm
重构与对话（系列）/ 手机微摄影 / 徐明松 / 19 × 25cm
从此，画意摄影也逐渐成为摄影艺术中的一个重要流派。与此同时，绘画从摄影里汲取养分也灼灼可鉴：柯罗就是其中之一。“他的早期作品表现出捕捉瞬间效果的兴趣——这一观念在其后印象派的作品中表达得最彻底”，美国艺术史学家基西克在他的著作里谈及柯罗的《亚维瑞城景色》，说他“将这种摄影手法吸收到传统的绘画之中，为一种革命性的新程序——印象派铺平了道路”。甚而，那个惊世骇俗的杜尚，亦受到摄影的影响，他的《走下楼梯的裸女》的问世不仅在当时引起了轰动，更是迅速地对意大利的未来主义绘画和雕塑产生深刻影响，而后更像“蝴蝶翅膀”一般，直接成为达达主义、超现实主义以及其他探索幻想表现的先锋艺术流派的源头。1942 年摄影家琼恩·米利又在杜尚的《走下楼梯的裸女》中得到启发，采用多次光手法拍摄出《走下楼梯的裸女》画作的“周边”——《走下楼梯》的裸体摄影。诚然，摄影与绘画的缘份不可分离。
不可讳言，涉及摄影与绘画之间的争拗与对话延续百多年及至今日。从“绘画已死”到“永远的绘画”，关于绘画本体以及绘画性（换言之图绘本质）的讨论仍在持续。同样，摄影作为一种新的影像媒介，伴随着现代性的启蒙而成为反映生活表现生活的工具化手段，也一直在变化中发展：从机械相机、数码相机到手机。并且，摄影的发展与现代和当代绘画之间交合或对位的关系显隐于艺术史的发展文脉之中。无论是艺术思潮中的对位，诸如绘画摄影、印象派摄影、超现实主义摄影等，还是艺术家身份的多重性，如设计家、艺术家莫霍利·纳吉之于摄影；摄影家、时尚评论家布列松之于绘画；波普艺术家安迪·沃霍之于摄影等，更是将摄影作为综合绘画的手段之一，如此不胜枚举。
如今的当代艺术则广泛地运用摄影影像媒材创作，而传统意义上的摄影界则面临在数字语境之下如何既保留其摄影本体性，又与其他艺术“媒合”，呈现当代社会生活表现的课题。由此，当代摄影如何发展已成为有理想的影像艺术家的自我设问和社会观察的一种文化支点。对于摄影而言，破圈或跨界不是时髦而功利的艺术游戏，而是必须进行思考与对话的艺术探索。绘画性的要义之一，便是“手工”所亲炙的那个具体而微由表及里的过程，更依托于主观表现的过程；而摄影的要义则在于同样依托于人体机能“按动快门的那一刻”，亦是心手合一“如在”的感受力。无疑，这种感受力在数码相机时代会被电脑处理系统弱化而显得尤为重要。
恰如艺术现象学所讨论的，面对图像泛化了的现实世界，艺术如何作为？萨特在《贾克梅蒂的绘画》里深入浅出地描述过那种“现象学式的观看”：你所看见的树林永远是这一刻的树林。所以萨特说，“在静止的画布上永远游移于连续和中止之间”（韦德·巴斯金编，《萨特论艺术》，上海人民美术出版社 1989 年版）。那就是回到视觉，就是回到事物本身，回到视觉主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处。这显然与贾克梅蒂以及胡塞尔的现象学的思想背景有着某种连接和瓜葛。这种态度，就是胡塞尔现象学的方法，艺术家在“自行显现”中折射出内心体验事物的真实性。由此，回到“图绘”和“影像”本身，这是绘画与摄影继续对话的共同圭臬和目标。在对话中寻找自我，这或许是今次双个展全部的理由。
值得一提的是，今次双个展缘于大沪艺术空间艺术总监刘骅先生与我和仄炯兄一次餐叙上偶发的畅想。仄炯是我知交甚笃的老同事，也是当下沪上艺术界的翘楚，与我这个在艺术创作上的业余选手同台让我有点忐忑，不过想来艺术跨界出圈需要的是勇气。仄炯兄拟了个很好的展览名“偏锋——图绘与影像双个展”，还延请了钱文忠教授策展主持，并请周克希教授题写展名，是以铭感。
画家籍里柯说，“一幅作品必须能够述说不只在它外表形象表述出来的某种东西，被表现的物体和形体，必须同时诗意地叙说远离着它们及其物质形式对我们隐藏的东西。”这亦当是从事当下绘画与摄影的艺术家共同的理想。爰以数语，我们共勉。
隐 / 绢本综合 / 邵仄炯 / 44 × 34cm / 2023
癸卯山水册四 / 纸本综合 / 邵仄炯 / 34 × 27cm / 2023
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