月份牌源头的四个关键人物
作者：江显辉转自《上海美术》140期
20 世纪 20 年代上海部分西画家在半淞园合影
（左起：周柏生、郑曼陀、潘达微、李慕白、丁悚、谢之光、丁云先、徐咏青、张光宇）
近年来，随着月份牌研究的不断深入，围绕着月份牌诞生的那些事，与此相关的四位关键人物——发明者郑曼陀、合作者徐詠青、推动者高剑父、参与者徐悲鸿所起的不同作用也越来越清晰地凸显出来，在我们翻阅月份牌的百年史后，不得不感谢他们为这个通俗画种开了一个不平凡的头。
郑曼陀（1888—1961）
他是上海月份牌发明者，原杭州“二我轩照相馆”的画师。
1914 年，郑曼陀从杭州来到上海谋生，他画了四张新仕女画挂在张园，被中法大药房的老板黄楚九发现用作商品广告，因效果比较好，大家都效仿，从而开始了用月份牌作广告的做法。那四张新仕女画如今已找不到了，同样是1914年画的《晚妆图》就成为我们今天所能找到郑曼陀最早的作品了，此幅作品的原稿收藏在上海人民美术出版社。
这张画所画的内容连同画中高剑父题的跋为我们传达了十分重要的信息：月份牌最初的画是什么样子的？它又为什么受到欢迎？
左起：郑曼陀、徐 青、高剑父、徐悲鸿
一、作品有立体感。在郑曼陀运用擦笔加水彩的画法之前，月份牌已经存在了，只不过它的表现形式仍是传统仕女画和民间木版年画的：勾线填彩。画面呈平面效果，而郑曼陀采用擦笔加水彩画法之后，画面呈立体效果，只是物体明暗对比度被有意减弱了，使之显得柔和。人物形体先用炭精粉擦出，准确细腻。因此人物造型与现实生活形象更接近更逼真魅力也更强。
二、肤色自然天成。郑曼陀画人物，先用炭精粉擦出形体的明暗后罩上水彩，他是利用水彩透明浏亮的特性，纸头的白色和擦好的形体从水彩中透了出来，肤色白里透红，用来表现女性十分适合，又糯又嫩。
三、人物的造型理念与传统的观念一脉相承。郑曼陀所塑造的仕女形象不是凭空想出来的，而是与传统美女的相貌特征一脉相承——瓜子脸、丹凤眼、樱桃口……虽然新潮时尚但气息清纯，因而民众看了觉得亲切。而且把知识女性的生活场景作为表现的内容，画她们园中会晤、抱琴静思、石栏小坐、读后小憩……这些优雅的场景为新兴市民所欢迎。
四、画中人物的眼睛会跟着人跑。在当时民间有种说法，画画得好的人，画中人物的眼睛会跟人跑。郑曼陀的有些画，画中人物的眼睛款款地望着观众，与观众有一种亲近感。
五、与商业结合、为商业所用。值得庆幸的是月份牌一出现就被商业眼光发现，如若不与商业结合，它的结局可能是另一番情景。上海是一个新兴的商业城市，激烈的商品竞争有力地促进月份牌的发展。据说郑曼陀的新仕女画在杭州也曾出现过，但打不开局面，只有到了上海才受到商家的欢迎。
严格说来，月份牌与一般的商品广告是有区别的，它可以不与商品直接关联，这就给月份牌提供了足够的发展空间，从而形成多种的流派。郑曼陀那些呈现立体效果的时尚女性形象，比起平面状态的传统仕女画和民间木版年画更受欢迎。
晚妆图 / 月份牌 / 郑曼陀
仕女图 / 月份牌 / 郑曼陀
双妹图 / 月份牌 / 郑曼陀
琴前小憩 / 月份牌 / 郑曼陀
徐詠青（1880—1953）
郑曼陀最初创作的那些月份牌，有两个重要的合作者，一个是高剑父，一个是徐詠青。郑曼陀画人物，高剑父、徐詠青配景。徐詠青是郑曼陀的好友，两人在绘画上各有所长。郑曼陀画人物能力较强，配景较弱，而徐詠青正相反，两人合作相互取长补短、珠联璧合。
当时徐詠青有“中国水彩第一人”之称，所谓第一人者含义有二，一是中国盛行水彩画是从徐氏起头的；二是徐氏水彩风景画在当时绘画水准最高，今天我们依然从他的作品《雷峰塔迹》《庐山风景》看到它们的雄姿和娴熟的水彩画技巧。从《秋色横空人玉立》感受到他们共同创作月份牌的精妙。正如丁浩所说：“徐詠青的水彩为知识阶层所喜爱。他水彩功力深厚，用色鲜明沉着而不艳俗，笔触凝重老练而不板滞，有着法国大家维涅尔的影响。”我国著名水彩画家张充仁先生在 1962 年京沪两地水彩画家座谈会上说：“到了 Lamorna Birch，便不用白粉，用留白法。先画淡的地方，再画中间调子，最后用深色提一提，他画乡村草木茂盛的景色，透明苍翠而不散乱，和他同时的中国水彩画家像徐詠青与他比较，水平不相上下，而有自己的独到之处。这证明我国水彩画艺术中跳出一个有较高成就的画家不是偶然的。”他的画价格很高，铅笔画一张值 80 个银元，水彩画一张能卖上千银元。
他自幼父母双亡沦为流浪于上海街头的孤儿，后被徐家汇土山湾孤儿院收养。9 岁时，教堂的神父和法国的艺术家发现他具有美术天资，送他到国画馆习画。从此他便向外国牧师和国画馆主任刘德斋学习素描、水彩和油画。一方面刘德斋教画十分严格，一方面徐詠青学习十分勤奋，他的成绩在国画馆里显得十分突出，三年出师后 16 岁的他进土山湾美术工场印书馆，从事拓画和装帧等美术工作，同时画了大量的铅笔素描和水彩画。
在这段时间里，他画了大量的水彩写生，精心地临摹了许多英法等国著名水彩画家的优秀作品，尤其像法国水彩画大家维涅尔的作品，熟练地掌握了水彩画的表现方法和绘画技巧，同时又常与任伯年、吴昌硕等国画大家交往，对中国画体会很深。有了对中西绘画深刻的理解并努力付诸实践，徐詠青的水彩画才具有很高的水准。
这里出现一个有趣的现象：教堂的孤儿院并不是美术学校，它原本所要培养的是“为神服务”的人，但由于教堂的神职人员都有一种虔诚的心，对孤儿的教育十分尽职严格，绘画先从素描学起，素描先从线描学起。素描学习一段时间才进入色彩画，因此这些孤儿都有较扎实的绘画基础，长大学成后就成为很好的西洋画家。
徐詠青的水彩具有鲜明的特点：有人归纳为一是讲究笔法，二是色彩透明具有轻纱薄雾感，三是清新简洁，水彩味足。
形与神的紧密结合：徐詠青采取的是西洋水彩重“形似”和中国画重“神似”相结合的表现方法，强调“在造型上运用丰富多变的笔法讲物象画的准确充实”，通过水彩画的特殊表现方法充分体现水彩画轻快、透明的特色。同时“始终注意发掘物象内在的‘思想感情’致力于强调意境的表达”。他的画“构图、透视、色彩、光影与明暗皆是西式的，只是在明暗的冷暖上还不是很明确，暗部的重色多为黑灰色、可辨得出中西绘画的双重影响”。
其多变的线条，有专家分析这与他当时与国画名家任伯年、吴昌硕过从甚密有关，他的水彩画用笔受到中国画技法的巨大影响，“徐詠青一点一画，中锋，偏锋用得比欧洲人好”。这就使得他的作品在与外国人作品的比较中优势凸显出来。
虎丘图 / 月份牌 / 徐詠青
虎丘图 / 月份牌 / 徐詠青
慧业图 / 月份牌 / 徐詠青（上）、郑曼陀（下）
另外他在作品留白处理和水渍处理都有独到之处，这大大增加了画面的空间感和现场感。徐詠青在月份牌创作上大量地移用他的水彩画技法，这有效地提升了月份牌画的品位，因此郑曼陀与徐詠青合作的月份牌艺术质量是不低的。
徐詠青是我国第一代自己培养出来的艺术家，从一个流浪街头的孤儿培养成为与当时世界所能达到的最高水平不相上下的水彩画家，这实在是个奇迹。他自己也常常以报恩思想看待这一切，认为自己是这个社会培养的，也要早早报答这个社会。他最早是土山湾画馆的学生，出师后 1910年又与周湘、张聿光、丁悚等人组织了“加西法画室”研究推广西洋美术理论和技法。1913 年，徐詠青到商务印书馆主持国画部工作（1915 年辞职离开）。何逸梅、杭稚英、金梅生、金雪尘、戈湘岚均是该馆的练习生，这些练习生都从他那里学得水彩画技法，为后来创作月份牌奠定基础。这些人也都成为月份牌的第二代传人。
高剑父（1879—1951）
他是月份牌诞生的推手，中国画岭南画派的创始人。高剑父为《晚妆图》题的跋：“是图曼陀君十年来得意之作，秘置筪中不以示人。”
上海月份牌是郑曼陀听从高剑父“改革月份牌”的建议，利用自己的绘画专长——擦笔加水彩画这种融合中西两种技法绘制而成的一种时尚仕女画。
起初对高剑父在郑曼陀画里题跋并不在意，后来有一年春节我在晚饭后外出散步的路上突然想起，作为广东岭南派的著名画家，怎么会在上海月份牌上题字？是画家临时相聚，相互捧场的应景之作？还是他们之间有深厚友谊相互支持的一种表达？于是找来相关资料一查，这其中的背景还真不一般：1912 年孙中山辞去临时大总统到了上海，全国同盟会的领导人都来到上海，高剑父作为广东同盟会的负责人也从广州来到上海。他既是革命者又是著名画家，14 岁在居廉门下学画，1906年留学日本，在东京与廖仲恺、何香凝夫妇为友，在廖仲恺介绍下与孙中山相识并加入同盟会，第二年底奉孙中山、黄兴之命返回广州组建了“中国同盟会广东分会”，任会长，参加黄花岗起义及光复广州战役，并直接指挥炸死双手沾满革命党人鲜血的两广总督张鸣岐，可谓功勋卓著。辛亥革命胜利后不少人推举高剑父为广东革命军新政府领导人，高剑父不肯，表示：“投身革命不是为了做官，我的抱负仍在艺术。”
1912 年 4 月，高剑父的老友时任国民政府教育总长的蔡元培发表了首倡美育的《对于教育方针之意见》高剑父向广东革命军政府申请到十万大洋。他拿着这些钱带着弟弟高奇峰和陈树人来到上海创办《审美书馆》和《真相画报》。高剑父等人将从艺之地选在上海，其目的有二：一是再次和领袖孙中山等人会师在黄浦江畔；二是实行艺术革命。
辛亥革命在广州地区的部分中国画家随着孙中山民主思想的高涨，反对传统国画中的食古不化，因袭模仿，主张改革中国画，因而有了“新中国画派”也称“折衷派”。所谓折衷派，其涵义有二：一是融中西绘画之长于一体，二是融文人画和工匠画为一体；也就是吸收西洋画的科学造型法则，学习民族民间艺术之精华，融合中西，使中国画能适应发展中的时代需要，面向现实，反映生活。高剑父主张“更吸收各国古今绘画之特长，作为自己的营养使成为自己的血肉。以滋长我国现代绘画的新生命”。
1912 年 4 月，来到上海的高剑父等人在上海四马路（今福州路）的惠福里创办了《审美书馆》“藉以推进新国画，并由此与广大江南北诸画师观摩研究”。这是“一个带有画廊营销机制及市场运作功能的艺术实体”。而书馆所在的四马路是当时上海最繁华热闹的文化街，画家们时常在书馆内举办各种形式的展览、研讨等以作书画销售。6 月又创办《真相画报》，除了宣传共和政体，鼓吹艺术革命外还有推介营销广告的作用。
郑曼陀经南洋烟草公司的上层人士潘达微介绍认识了高剑父，两人由于年龄差别不大（当时高剑父 33 岁，郑曼陀 24 岁），性格的契合及创新的趋求，艺术主张相仿，扶持和推进月份牌的发展与岭南画派的宗旨相吻合，因此认识后便结下了友谊。
高剑父向郑曼陀建议，对月份牌进行改革，在郑曼陀的《晚妆图》题上长跋，在郑曼陀的《银塘秋水》题了诗。“银塘秋水玉娟娟，霜叶飘红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”为其增加不少的文化光彩。也许高剑父认为题跋、题诗还不足以表达他对郑曼陀新画的赞赏和喜爱，于是挥动手中的画笔为郑曼陀的画作配景，直接参加月份牌的创作。更为主要的是高剑父的审美书馆连续出版郑曼陀的新画。1915 年 5 月 6 日《申报》报道：审美书馆发行郑曼陀绘五彩《时装爱情画》四大幅，曼陀绘《美人》20 种。
1916 年 8 月 21 日《申报》报道：审美书馆出版、发行郑曼陀绘的《暖香图》《秋思图》《伤春图》。1917 年 8 月 29 日《申报》报道：审美书馆出版、发行郑曼陀绘《双美晚妆图》《群芳图》《春思图》《暖香图》《消凝图》《媚香图》《折芳图》《嫦娥图》《引凤图》《伤春图》《问菊图》等。
高剑父为郑曼陀所做的三件事，对月份牌的发展都是关键性的，也都是实实在在的。翻开我国年画的历史，我们发现月份牌早就存在了，它的表现方法一直是传统绘画和民间木版年画，勾线填彩的画法。可是到了郑曼陀这里，表现方法出现了大的转变，由完全的传统式样变为中西结合的式样。从平面画法改为主体画法，我想这样大的转变必有高人指点。现在有资料证实，郑曼陀是听从高剑父的建议，对月份牌的表现方法作了改变，使这个通俗的画种——月份牌，有了后来一百年的发展，可见当年高剑父的这个建议多么富有前瞻性。
为郑曼陀新画题词、题跋、题诗，甚至共同创作，这是作为岭南画派创立者的高剑父及其所属的岭南画派，对郑曼陀开创的新月份牌的赞赏和支持。至于为郑曼陀新作月份牌提供出版机会，有效地扩大郑曼陀新作的读者面，这对月份牌的普及推广是至关重要的。
作为革命者兼画家的高剑父，他的胸怀、境界、追求的确与常人不一样，在革命时，他出生入死，奋不顾身；在搞专业时，不墨守成规，有强烈的创新意识。月份牌有了后来一百多年的发展，不能忘记这位在初始阶段的重要推手。
扑蝶图 / 月份牌 / 徐悲鸿
纳凉图 / 月份牌 / 徐悲鸿
徐悲鸿（1895—1953）
在月份牌创始阶段有一位重要的画家参与，这就是徐悲鸿，提起徐悲鸿，带给人们印象深刻的无论是他画的油画、中国画和素描都大气磅礴，学院派的味道浓，重要的是他也画过月份牌，许多人都不会相信那是真的，如果对月份牌抱有成见的人，更不相信。
有一位追随徐悲鸿多年的学生说：“徐悲鸿曾为高剑父所创立的审美书馆画过条屏四幅，而不愿作当时已流行的月份牌形式的作品，可见其对传统中国画的认识和不愿随波逐流。”或许这位学生没有看过原作，其实徐悲鸿为审美书馆所作的四条屏正是月份牌形式。徐悲鸿，1895 年出生在宜兴镇上的庄户人家，父亲是一位靠自学而又技术全面的画师，书法、篆刻样样皆能，肖像画更是闻名乡里，乡下没有照相馆，他还会为人画放大的寿像。
徐悲鸿 9 岁时正式跟父亲学画，每天临摹一幅吴友如的画。13 岁时家乡发洪水，父亲带着他到太湖一带流浪卖画，过着居无定所的生活。流浪的岁月，徐悲鸿不仅成为父亲有力的助手，而且摸索创造自己的风格。徐悲鸿从父亲那里学得较为全面的传统绘画技巧，后又对 19 世纪欧洲绘画大师们的作品反复临摹，为其后来的创作作了多方面的积累。成年之后的徐悲鸿屡遭不幸，父丧、妻亡、子死。三次到上海求学未成，寻求职业未果。复旦大学曾答应安排工作，见面后校长以“他还像个孩子，如何能工作”为由，未能录用。后经人介绍，他到商务印书馆《小说月报》想谋求一个职务，也被以“画不合用”加以拒绝，一连的打击几乎使他失去生活的勇气。
第三次，他画了一张马寄给审美书馆的高剑父，幸得高剑父是个慧眼识珠之人，他对徐悲鸿的画大加赞赏：“古之韩干，无以过也。”遂决定由审美书馆出版销售此画并请徐悲鸿再为审美书馆画四幅仕女图。徐悲鸿花了六七天时间画了四幅仕女图——《扑蝶图》《纳凉图》《采菊图》《寒香图》，得稿费 50 元，徐悲鸿借助这笔稿费度过人生一段最为艰难的岁月。
这四幅月份牌产生于徐悲鸿闯荡上海、初来乍到之时，处境十分艰难。他的夫人廖静文对这段时光有过描述：“当时没有舒心的场地可供作画，没有充裕的时间用来构思，经常是饥肠辘辘。悲鸿停在一个卖粢饭和油条的小摊前，只买了一个不夹油条的粢饭团，靠着这个粢饭团支撑一天的工作，有时一天连这样的粢饭团也没有，只好断食。现实生活如此糟糕，饥寒交迫但画却要画得轻松，小桥流水，篱笆小狗，充满诗情画意，多么的不容易。”徐悲鸿也曾这样回忆道：“1915 年，我离开家乡来到上海准备报考震旦大学，当时经济条件非常差，经常饿着肚子画画。”可见这些情况的描述是真实的。
徐悲鸿的四幅画，审美书馆多次以条屏和明信片等不同的形式出版，受到市场欢迎，有的人将此画当作艺术珍品收藏了起来。有位名叫刘剑夫的人，收到友人赠送的徐悲鸿这四幅画十分喜爱，利用课余时间配了四首诗，并投往《复旦》杂志，1918 年 1 月，《复旦》第五期刊发了这些诗：
扑蝶图：频颌玉腕剧堪怜，小扇轻摇舞欲前。一路苍苔幽径滑，蝶迷人倦艳阳天。
纳凉图：莲花恰好并头开，秋水凝神费想猜。风过画栏香满袖，月映犬吠有人来。
采菊图：毕竟秋容迈俗群，偶来幽境挹清尘。采归待向郎前问，俏比黄花瘦几分。
寒香图：一天风雪探梅魂，腊屐声声践有痕。娇瘦堪怜无个伴，携来小犬最温存。
从这四首诗中所写的内容，我们可以窥见徐悲鸿的画作在读者心中引起怎样的遐想。
徐悲鸿在饥寒交迫的生活煎熬中走向社会，又以月份牌这样通俗的绘画形式作为走向画坛的开始，这无论对徐悲鸿本人还是对于月份牌这个通俗画种来讲都是幸事。
康南海六十行乐图 / 月份牌 / 徐悲鸿
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