应目会心——品读《茂林远岫图》有感

作者：张志岐   转自《上海美术》第159期

李成画作，多有存疑。历来绘画鉴别真伪，多从款识、印章、题跋、著录、年月等处入手。但这些途径，终究还是旁人所作的记录痕迹，有参考的价值，却并不能全部成为判断真实的依据。一件山水画作，即如一处山水真景，是历史过程里的客观存在。画作的本体，才是最应该关注研究的对象。至于画作归属于何人，以及由此引发的考证核查，则是另外的话题了。

观看此件《茂林远岫图》(图一)，首先会发现画面上端的山头没有全部显现。参考同时代的山水长卷，画面天空部分被断开的布局情形是很罕见的。再将画面放大仔细观察，山头部分的线条用笔戛然而止，显然是不完整的。这说明原作上端有较大可能被裁去了一部分。同样的情形也出现在画作的下端，甚至于画面左右，亦是有可能被裁去了。

图一：茂林远岫图 / 中国画 / 李成 (传) 现藏于辽宁省博物馆

不完整的画幅，显然无法真正了解原作真实的样貌，这对于构图布局的研究是相当遗憾的。但基于现有画面，依据画面呈现的元素，或许我们可以推理一下原作可能的样貌。

通过模拟技术，将画幅中天空的区域扩大，则现有的山头就可以完整地表现 (图二) 。画面的整体感就浑然一体，视野开阔，气息贯通。通过比较原图与模拟图的视觉感受，结合画面下端，水面区域的山脚部分突然地结束，以及右侧水面的渔舟紧贴画幅边缘，这两处明显不合构图留空原则的情况，可以有理由推断，画面下端水面区域也被裁切而缺失了。

尽管此作由于某种原因被裁去了相当大的画幅，整体真实的构图已无可恢复，但在现有的画面构图上，依然可以赏析作者精妙的绘画构图技巧，让我们仔细地观赏分析。

图二

画幅的右侧，是观看的起首区域。这块区域的核心，是座独自矗立的小山峰。在小山峰的前后，依次分布着近处的水岸楼阁，河对岸的小树林，以及远景中简约依稀的连绵高山。自下而上，由近及远，国画山水的深远法精确地表现了三维空间的透视关系。古人观察世界的朴素眼光，结合运用深远法，客观地再现了真实的“虚拟世界”。这是高水平绘画体系的显著标志。

深远法并不是唯一的表现手法。继续往左观看画面，近景水岸楼阁往左延续，近岸一艘长舟载数人正欲离开岸边。岸上楼阁架构细节刻画十分精致，居中楼馆内有两名高士对坐相谈甚欢。视线往上越过树梢，中景一座虹桥架设河流两岸，而再远处是连绵的高山峻岭，从小山峰由右往左伸展。通过连接观看视线路径，延续的横向的画面构图，此为平远法。平远法是横幅绘画构图的必选项。此法的开创，或许是恰好为符合国画所独有的画材——以长卷展开的绢帛，而天才地采用连绵的描述手法，完整地呈现宽广的世界面貌。此法亦是世界风景画技法中最具特色的构图法则。

画面右侧的视觉重点，采用的是山水画中典型的高远法。画面下方近景低矮的山岩，是纵向的第一层次。往上，中部的三组山峰环抱着主峰，是纵向的第二层次。中间的主体山峰，由不同高度的山峰组成，同样是层叠向上，成为纵向的第三层次。这样的构图布局，使得观看的视线，由低向高，渐次推进，最后汇聚于山峰顶端。

于是，在自然界所能观察并能在平面绘画中实现的技法，即高度、深度、广度的表现手法，在此件画作上得以完美展现。与此画作类似的，有王希孟《千里江山图》。而勘阅历代山水构图，无非此三法而已，是为山水画之精髓。

山水画是自然界真山真水的艺术再现。如何真实地表现自然景物，前辈先贤为现代的我们指明了方向。

东晋宗炳的山水画论《画山水序》，是宗炳一生游历山川，至晚年将亲身感受的山川样貌用笔墨所作的记录。《画山水序》记曰:“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跆石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”可见以亲身游历山川的见闻，积淀成画笔下贴近真实的图像，是最直接有效的方法。“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。依照亲眼所见的形状和颜色，描摹于画中，这就是对景写生的最早记录。又有“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这与上篇的高远、平远、深远三法相互印证，是作者在对景观察思考时所得的画理，以方寸表现千里之景。

回到《茂林远岫图》的观赏。观看此图的感受，恰似观者在半空之中远望前方的群山。除了空间效果的写生求真，还有局部细节的写生。

图三

在 (图三) 中，可以看到真实山体的图片中所包含的细节，画中的山体形象中都有体现。山的外形线条，山体的纹理起伏，山的向光和背光，山上的树木，山间的云雾，山间的前后层叠，此类种种元素之间的关系，在画中全部真实地再现了。尤其是山体的肌理特征，采用各种不同的皴线皴点来表现，是山水画的一个重要表现特征，不同的肌理应采用不同形式的皴，故历代山水画家为各式皴法起了各种名称，如披麻皴、解索皴这类的线形皴；大斧劈皴、小斧劈皴这类的块状皴；雨点皴、钉头皴这类的点状皴等。这些皴法，实质上都是对景写生后，为表现所见山体而探索出来的肌理表现技法。

参照远处观看山体上的树木效果，采用各种浓淡的墨点组合构成类似的视觉效果；参照山体前后层叠的效果，用浓淡墨色渲染出不同的层次；山头采用实线勾勒，山间云雾用渐变的墨色表现，以虚实手法表现出实景山体的样貌。这些表现手法，都是写生的结果，都是对真实自然的视觉感受转化为平面表现的技巧。

山泉与水涧的形貌特征，连绵的水流形成白色长练，在乱石间奔流不息。画中以留白手法，夹以墨色石块，惟妙惟肖地表现出真实的情景。再有，画中天空和水面的表现手法，都是采用留白的技法，但却是相当高级且贴合实际的技法。以相同的技法表现不同的区域对象，是山水绘画中最独特的闪光点。这种留白的技法，也是西方绘画无法解决并实现的，这既有绘画材料特性的限制，也是不同体系绘画理念之间的特征区别。

山水画的局部面貌与真实山水形貌极为一致，但回到整体画面时，观者会发现其与现实又有很大差别。个人以为，这里有两个原因。

一是山水画最初的功能性。宗炳所处的年代正是东晋纷乱之时，士大夫阶层退隐山林。他们在精神层面追求老庄哲学清静无为的“悟道”。山水是外在物象，“道”蕴于其中。体会物象即为体会“道”。个人修为是内心感受积累的体现，“道”亦蕴于其中。将物象之“道”与内心之“道”相互比较和体悟，是为“观道”，由“观道”至“悟道”，是作山水画的至臻之境。宗炳《画山水序》起首“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”就是这个含义。山水画借由画面的布设，达成士大夫们“澄怀观道”的用处。

二是山水画创作方法的指导思想。宗炳《画山水序》“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”的观点，简单而言即“应目会心”四字。“应目”意为对应目视所得的影像；“会心”意为领悟内心的感悟。应用于山水画的创作，就是由对真实自然的景象观察后，产生对自然之道的内心领悟，再通过画笔表现出来，且绘制过程中还会有新的体悟。这个过程可概括为：观察山水——体悟内在之道——依体悟而实践绘制——实践中的新体悟——体悟与实践的成果 (作品) ——观赏作品再体悟。在这个过程中，作品的呈现已经无需真实再现，只为体悟“道”而为，故各种元素可以进行有意的取舍和组合，而作为单体的元素还是依据自然观察所得而拟真。这就构成了山水画具有“虚幻的真实”之特征。

转回《茂林远岫图》，在理解了以上创作思想的背景后，再观看全画，可以很清晰地感受到作品呈现的“清静、寂远、朴素”的画面气息，正所谓“天长地久”。天地之所以能长且久者，以其不自生，故能长生。天地山水之道，亦是山水画长存之道。

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