行摄龟兹
作者：丁和 转自《上海美术》第155期
2003 年，我初涉新疆维吾尔自治区。这一次行摄，颠覆了我对于美的固有印象。我被强烈吸引，以至于开始以每年三至四次的频率行摄全疆各地。很快发现，这片土地的美不仅仅是奇山异水，而是璨若星芒的深厚历史文明。不久，我在朋友的工作室里遇到了国学泰斗冯其庸老师。彼时冯老正在研究西域历史，在玄奘东归路线的课题上已经深入多年。他亦是一个摄影爱好者。我的大画幅摄影作品勾起了他的兴趣。他用放大镜一寸寸审视底片，大嘉赞赏，并对其中的历史文化遗迹如数家珍。而后，西域成了我们共同的话题。他说：“拍摄西域，不但要拍摄它的地貌人文，更要拍出反映它深厚历史文化的作品来，这才是西域的精神所在。”冯老的金口一言，为我指明了西域摄影创作的方向。前路豁然开朗，也浩瀚无涯……
2006 年，我出版摄影集《流沙梦痕——西域艺术影纪》，并于上海美术馆举办同名影像展。不久后，随央视纪录片摄制组踏上了“玄奘取经之路”。我扛上大画幅相机设备，连同配有四枚定焦镜头的 645 中画幅数码相机由新疆喀什的吐尔尕特山口出境，经吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦、阿富汗、巴基斯坦，最终抵达印度的那烂陀古代佛教寺院——玄奘西行取经的目的地。一路上，冯老的从旁指点、同行学者的点拨相助，使我得以在行摄中汲取相关的历史文化知识。在异国他乡的探索之路上，有些片刻只有遗迹与我相对。无边寂寥，风声不绝于耳，仿佛时空交错，而玄奘的身影就在眼前。在那两年里，我为玄奘着迷不已。行摄、读书，再将图片配以文字梳理，将之形成为主题文化摄影作品《玄奘取经之路 丁和寻访影纪》，在包括北京首都博物馆的各地展览。
克孜尔石窟外景（左）
库木吐拉石窟第 46 号窟主室窟顶（右）
克孜尔第 224 窟主室券顶中脊 - 须摩提女请佛
一年后，我从集中创作中平静下来，开始思考下一步的创作主题。此时“龟兹石窟壁画”浮现脑海。从我涉足西域，几乎每到新疆的南疆地区，都会取道“龟兹”，拍摄“龟兹”，因为不论西域历史、丝绸之路，还是玄奘取经之路，无不与此处密切相关。龟兹在古代是大国，盛时北以天山南麓为界，南抵塔里木河，巴尔楚克以东，轮台以西。汉代扼守丝绸之路北道中段咽喉，连接、输送了东西方贸易与文明。佛教于公元前后叩开了龟兹国的“大门”。鼎盛时期，这里塔寺众多、名僧辈出，成为葱岭以东的佛教传播中心，被誉为西域三大佛国之一。龟兹佛教石窟群，则是西域最伟大的艺术遗存之一。其石窟群遗址共 10 处，洞窟总计约 600 余个。此规模堪比阿富汗巴米扬石窟寺，并且在开凿时间上远早于敦煌莫高窟，是世界级大型石窟群之一。龟兹石窟壁画艺术在本土文化的基础上，吸收了世界四大文明的因子：印度的宗教哲学、希腊罗马的美学思想、西亚波斯的世俗理念、我国传统的玄学精神。季羡林先生曾说它是“古印度、希腊——罗马、波斯、汉唐四大文明在世界上惟一的交汇之处”。
这些佛教石窟遗存，在山水间栖守了千年。在 2007 年以前，我也曾拍摄过一些，却一直没有足够的自信去系统解读如此深邃的文化符号。当完成了《玄奘取经之路》影纪后，我自觉得到了极大的提升，于是决心将西域石窟壁画当做一个主题去做。初时，西域壁画所蕴含的漫长的时代跨度、多元的民族文化、万变的绘画风格使我难以招架。我在窄小的洞窟中央默然而立，握着冰冷的摄影器材却不知如何下手，心和窟外的冰雪一样凉。回上海后，我埋头研读有关壁画的书籍，查阅各种资料。
不久，时任新疆师范大学教授的朱玉麒老师引荐我赴德国柏林亚洲艺术博物馆拍摄流失海外的德藏新疆壁画。这些是在十九世纪初，被德国皇家吐鲁番探险队分四次考察由新疆各地石窟所割取的壁画，在经历长途运输与第二次世界大战的颠沛、损毁后，幸存下来的珍宝。博物馆内的它们，有的被搁置在成排的架子上，碎裂而模糊；有的被修复陈列在墙上，精致而壮美。这些脱离了母体的残片，在我脑海中投射出洞窟壁面的累累伤痕。它们命运飘零，堪为传奇。想到与它们的相遇仅是这短暂交错的瞬间，不禁怅然。于是，我暗下决心，要把它们的影像记录下来。我求见老馆长 Willibald Veit 教授，在愉快地交流之后，向他申请了二天时间，在馆藏部及展厅内进行自由拍摄，教授欣然应允。当然，面对这么大的工作量，时间无疑是紧张的。来不及为每张壁画的拍摄支设脚架，我就端着数码相机在地下室里上下攀爬，来回穿梭，挥汗如雨。如今回想这短短二天的拍摄过程，犹如激情迸发的短跑冲刺，兴奋之余又意犹未尽。回上海后，好友马秦先生很及时地送给我一套由勒柯克和瓦尔德斯密特合著的《新疆佛教艺术》，我一边整理调试图片，一边了解它们的来龙去脉和背后的故事，沉浸在西域壁画的世界里。
克孜尔石窟第 175 号窟西甬道内壁供养比丘
森木赛姆石窟第 26 号窟 - 方形中心柱窟（左）
库木吐拉石窟库群区第 34 号窟穹窿顶外延角隅 护法龙王（右）
最难忘的一个春节，是在洞窟里度过的。那是 2008 年 1 月，德藏龟兹壁画带给我的内心触动尚未平歇，我动身前往新疆库车地区的多个石窟群进行拍摄。当时住在龟兹研究院（现克孜尔石窟研究所）的招待所，早晨带上馕饼、火腿肠和水进山，太阳下山才出洞窟，等走到研究院的员工食堂，已经天黑。晚上则是继续挑灯夜战，整理和调试图片。龟兹壁画超凡的艺术作品深深吸引着我的目光。比如库木吐喇新 2 窟的穹窿顶 13 尊菩萨像，神情生动、造型优美、服饰华丽，是早期龟兹风格的典型代表。克孜尔第 38 号窟被称之为音乐窟，它描绘了佛国的音乐场景，但其实就是当年龟兹乐队的宏大演奏场景，从画面手势和乐器的音位上看，好像都统一在一个玄妙的节拍上……而在洞窟拍摄过程中，我也时常会遇到一些技术问题。首先是洞窟的光线问题。龟兹石窟的典型形制是中心柱窟。完整的洞窟具有前室、主室、左右甬道及后室。通常仅在前室或主室（如前室损毁）开有一门。为保护壁画，我尽可能地采用冷光源，即白布加反光板的手段，把有限的自然光线从开门处反射向窟内壁面。这一手段到了甬道和后室内，则完全起不了作用，只有请石窟工作人员帮忙打灯。其次，有些特别小的洞窟，甬道宽度不足一米，超出相机的取景范围，我只有采取逐行逐列的分段拍摄，后期再拼合完整。这些技术挑战增加了工作量，也考验我的耐力。我的壁画拍摄渐入佳境，持续近十年而不觉厌倦。我将龟兹石窟群、吐鲁番盆地石窟群、和田地区佛寺一一拍遍。然后，我做了一项很重要的工作——以 Photoshop 后期制作的手段将德藏壁画回归至洞窟中的本来位置。在这里，学习、研究及后期制作是比拍摄更繁重的工作。首当其冲是给壁画定位 , 亦即找出它们原先所出的洞窟并尽可能精确对应到洞窟内的具体位置。其难度有三：一是原德国皇家吐鲁番考察队在短时间内成批割取壁画，工作量巨大，未免导致原始记录的混淆和错误。加上当时洞窟还未被官方机构统一编号，考察队对于洞窟只是按照位置、事件和片面描述进行随机命名。这就常使后来的研究陷入模棱两可的困惑之中。二是考察队将壁画分小块割取，装运回到德国之后再进行拼复还原，在拼合的过程中不排除有混拼、错拼的情况。三是现有各学术书籍对于许多壁画原有出处的说法不相统一、矛盾频出。我在书中对于壁画的归位以如上材料为基础，但不偏信一家之言，在进行了洞窟内部的实地考察之后，得出自认为最可靠的结论。另一项大的工程是壁画图片调试。海外壁画和窟存壁画在一百多年内历经不同的人为操控和保存环境。据我推测，德国工作人员曾对它们进行了酒精等化学品擦拭、以及拼接处和损毁掉落处的再上色。相当数目的壁画，其色彩已经和原来面目相去甚远。这给我校色带来了极大的困惑。是忠实于它们的今天的样子还是让它们和所出洞窟的色彩相和谐一致？我思考了很久，最终决定尽可能让它们接近窟存壁画的色彩，也即还原它们百年前的原貌。这样或许可以稍稍满足我和读者对于失而复得的美好想象。2015 年，《德藏新疆壁画》一书面世。2016 年 5 月，《丝路精魂——古代龟兹石窟壁画》影像大展在中华艺术宫举办。
在我摄影创作的过程中，冯其庸老师一如既往地给我支持。在拍摄中途或者是一日工作完毕整顿之时，我经常与他通电报备。冯老则以他的学术知识来对我拍摄的侧重点和有否遗漏进行指点。2007 年，他鼓励我把影展办到北京去，并为我筹措前后。我记得他当时身体抱恙，在 305 医院的病床上插着鼻管，趴在小桌板上写信给国家领导人许嘉璐、马凯，请他们来参加开幕式。这画面仍似昨天。2008年，冯其庸先生又与我做了《玄奘取经之路》联名图片展，展址在上海金茂大厦。由他提供玄奘取经之路“域内段”古遗迹的摄作，我补充域外段作品。不久后的一天，我接到冯老电话，叫我速飞香港，拜望饶宗颐先生。因为他把我的两本画册寄给饶公，饶公看后回了电，说要见见作者。我遂打印了一套“新出炉”的德藏壁画图片，前往饶公家中。看罢壁画，饶公说：“一定要出书，这是好东西啊，是国内学者需要的资料。你在做一件很有意义的事情。”回沪不久，我收到饶公托女婿邓伟雄先生带给我的礼物，分别是“道出古人辙 心将静者论”和“德藏新疆壁画”两幅题字。此后，我每到香港必去拜望饶公，先生的教导和鼓励常在耳际。
克孜尔第 38 号窟主室券顶中脊天相图（左）
克孜尔第 171 号窟主室券顶菱格因缘故事和中脊天相图（右）
克孜尔石窟第 81 号窟东壁——太子骑马像
冯老和饶公的肯定给予我精神力量，使我在这条路上走得更坚定踏实。当然也有过迟疑，因为壁画摄影有别于传统摄影，仿佛有种放下几十年练就的功力，闭门“翻拍”的意味。然而，人生一切，在乎取舍之间，因为我们是以有限的生命在面对一个无限的世界。我总思考着要为时代留下些什么。“玩转器械，与光影共舞”——这种摄影的原始驱性，也已经随岁月历练而沉淀，不再能激起心里的火花。所以步入西域文化主题摄影这样一个全新的创作境地，不得不说是种因缘。
另一方面，龟兹石窟是我国开凿时代最早，年代跨度最长的石窟群。丝路商贸往来和民族朝代更替，使之成为当之无愧的多民族、多文化熔萃精华。这里有壁画一万多平米，有草创模仿期的稚朴绘风，也有技艺纯熟的“屈铁盘丝”、“曹衣出水”、“凹凸晕染”；这里有犍陀罗艺术绘画、龟兹本土绘画，也有中原汉风和吐蕃绘画。绘画在内容上，涵盖佛教的大小乘。人们生活劳作的景象也时有展现。在龟兹石窟中独创的“菱形格绘画”（一菱格、一幅面、一故事）的构图形式，使数量庞大的佛教故事得以悉数跃然于壁面之上。龟兹石窟从而成为享誉世界的“故事海洋”。
我一直说壁画是以历史词汇编译的佛教语言，它其实是一个很宏大的艺术体系，这就意味着它是解读不尽的。即使是最顶尖的学术专家，都不敢说百分之百读得懂。所以这就看“你是谁”，“你想从中汲取什么样的养分”。我在大学学的是美术，所以壁画最初对我的吸引来自于线条、色彩、技法。我想一个画画的人，不需要做太多功课，就能被它们吸引到目不转睛。对于一个懂得丝绸之路艺术源流与传播的人，龟兹壁画，无疑是知识信息的海洋了，一辈子也难以穷尽的。
对于我来说，每次拍摄，驱车龟兹的路途是朝圣的路途；每次进山，是要抵达心安之所。龟兹石窟壁画，是如此生动、如此纯粹，它是信仰出发的地方，也是信仰最本真的模样。在漫长历史变迁，宗教信仰颠覆的时期里，它们受到了严重的自然与人为的破坏：除了外国探险者的疯狂割取，还有地质气候原因引起的空鼓虫害、风水侵蚀，乃至坍塌；有牧民以洞窟为居所生火做饭、生火取暖的烟熏毁坏；有人为刮取壁画上装饰的金粉金箔、刮划人物的眼睛，等等。使人欣慰的是，克孜尔石窟研究所（前龟兹研究院）多年来一直在卓有成效地进行文物保护工作。目前所有的洞窟都是被严格看护起来的，洞窟里还配有专业的监控探头和干湿度测量仪。研究人员利用物理、化学的手段抢救受损壁画。而我能做的，是把龟兹壁画更多地带入公众视野。希望观者能通过我的壁画摄影作品，与龟兹壁画面对面。因为古老而优秀的历史文化需要被记录，被观赏，被个体创建出各自的理解。如此，才能在传播中被铭记，在传承中得以永续。
克孜尔第 81 号窟东壁盘腿而坐的须大拏（左上）
克孜尔第 14 号窟券顶菱格本生故事画（左下）
克孜尔石窟 171 号窟主室西壁——侍女（右）
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