晕染一幕水墨，传承一份精神
——中国水墨动画三人谈
转自《上海美术》142期
编者按：自 1960 年至 1988 年近三十年的时间里，上海美术电影制片厂共创作出《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》这四部水墨动画片，虽然数量较少，但每一部都是中国水墨动画的经典之作，在国内外获奖众多，吸引了来自世界各地的目光。近日，中国美术学院承办的国家艺术基金 2019 年度艺术人才培养项目“中国当代水墨动画传承与创新人才培养”正在如火如荼的推进，项目组邀请了动画导演、《鹿铃》首席原画常光希，动画导演、《山水情》导演之一阎善春，动画导演、《山水情》首席原画孙总青就中国水墨动画的 “工匠精神”做了一次座谈。特此节录部分座谈内容，以飨读者。
授课现场
常光希、阎善春、孙总青等与万籁鸣在一起
常光希：简单说一下我们三人的关系。孙总青是上海电影专科学校动画系首届学生，我是第二届。孙因为成绩好留校做了我们班的助教，带领我们一起完成了毕业设计《没头脑和不高兴》。1962年我毕业分配到美影厂，有幸参加了《大闹天宫》（下集）剧组。巧的是我们三人都在一起，阎善春是原画，孙总青和我是动画。
阎善春：现在大家提到的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》和《山水情》水墨动画，都是几十年前的作品，那时还是胶片时代，现在已经是数字时代了。我可以讲述那时候的创作过程与经验，但是现在用处不大了，那时就是一个笨方法，靠耐心，硬是一笔笔画出来的。1988 年，在上海国际动画电影节上，水墨动画片《山水情》获得大奖。当时，我应《中国电影年鉴》之约，写了一篇题为《在新的起点上》的文章，指出上海美影厂自 1960 年至 1988 年近三十年的时间里只生产了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》四部水墨动画片，实在是太少了，我期盼以《山水情》为新起点，在以后 30 年里，美影厂能生产出更多、更好的新水墨动画片来。我们那个时代的人，信念就是为文化事业服务，热爱动画，具有强烈的工匠精神。我 1958 年到美影厂，特伟先生当时既是厂长又是导演，他是了不起的艺术家、管理专家。如今，《山水情》主创人员中的导演特伟先生、马克宣先生，编剧王树忱先生都已先后去世，他们对美术电影事业做出的巨大贡献，我们将永志不忘。在这个新时代，我认为中国动画人一定能创作出更多、更美的新水墨动画来。
孙总青：作为动画工作者，热爱这个职业非常重要，我就是喜欢动画，爱好和兴趣可以带动你全身心扑到里面，那时什么都不想，只想画好每一个角色、每一个镜头，而且我感觉动画是永远学不完的，每件物体都是有它的生命力。我感到美影厂就像是一个大学校，画每部戏对我来说都是一次新的课题、新的学习。当时我们对《山水情》投入了很多的感情和精力，它的艺术性和审美的意境都是具有独特的魅力，因此大家都花了很大的精力，对我自己来说也是一个更大的挑战。虽然工作量很大难度也高，但都极其认真投入其中，每天工作时间我从不午休，有时晚饭也不吃，每天要画到晚上十点钟左右才回家。我们当时为了画＂弹琴＂的镜头，请了上海著名古琴演奏家龚一老师来美影厂弹奏和教弹古琴，并拍了视频参考，我差不多学了 3 个月有余，并且每首曲还要符合当时不同的情景情绪来弹，例如我画开始的弹琴和老者离去后少年遥望着远山的一种不舍怀念的弹琴，一直到最后少年在高山上弹出山水之情的浩荡的气势，都完全是不同的感受。因此需要不断地体会和琢磨才能达到效果。导演要求也很高，要我每个指法都要弹得非常准，因为影片将要播在大屏幕上，不能有半点差错。所以一定要先学会怎么弹，然后按音乐按情节才能再画出来。
阎善春：《山水情》这部影片的音乐很棒，当作曲家金复载看到文学剧本后就跟导演说：“很有感觉”。他创作的古琴曲优美动人，连古琴演奏家都十分欣赏，并把它作为演出的保留节目。“和谐的音乐形象”——这是国际评委对作曲家金复载及古琴演奏家龚一的精彩点评。“和谐属于优美的范畴，它使人在宁静的心境中获得美的享受。”《小蝌蚪找妈妈》的产生是当时中国美术电影展览会在北京展出后，时任国务院副总理陈毅提出“能不能把齐白石的画动起来？”我们都很受鼓舞，在他的鼓励和提醒下，回来就开始实验，“水墨动画实验片”出来后，感觉很有意思，后来就决定制做《小蝌蚪找妈妈》。现在看起来小蝌蚪水墨效果还比较简单，但当时在制作过程中，小蝌蚪很多，画起来很麻烦，然而动画创作人员很聪明，把小蝌蚪的运动作画一整套，然后刻图章，再按照小蝌蚪运动的轨迹线、速度、距离、时间印上去，再描线，上色，进度很快的，现在看，蝌蚪，青蛙，金鱼效果都非常好，也并不是很难。而《山水情》则是画家介入最多的水墨动画。特伟先生找到吴山明、卓鹤君两位画家来画。他们根据导演的意图，画了一百多张，卓先生的画几乎都用了，他们贡献很大，提供大量的素材保证了这部影片的原汁原味。
孙总青：在制作《山水情》时，例如那个“小船在水浪中”的摇镜头，动画纸长达 1.5米，我画了很多层的水浪，每一层都分块，大浪小浪的翻滚，水流的运动，还要考虑到小船在水上的颠簸，大小浪花的冲击，并要注意画面的虚实关系，真的很复杂。再例如少年离开老师的镜头也花了很大功夫。如何将感情投入到画中，我记得当时特伟说：“你想象一下如果我走了，你应怎办？”我当时就在他房间里表演这个动作，一开始是单脚跪地，他说不行。通过一次次表演，我逐渐将感情全部投入其中，最终产生了现在大家看到的这个动作。所以做好动画一定要将自己的情感投入角色之中，并要学会表演。
常光希：1951年，特伟带领东北电影制片厂“美术片组”南迁上海。当时的考虑是：上海是中国电影的发祥地、漫画家的聚集地和中外文化的交汇地，正是动画发展的最好土壤。1957 年，“美术片组”正式更名为“上海美术电影制片厂”。在特伟厂长的倡导下，美术片走上了民族风格的探索之路，特别强调了影片审美价值和美术风格的重要性。我们很多影片都请来著名画家担任美术设计，如《大闹天宫》《哪吒闹海》和四部水墨动画片。事实证明，这些影片所以成为经典，是中国的传统绘画的内涵与外来的卡通形式交融的结果。这就是当时把俗称的卡通或动画定名为“美术片”的初心。
《小蝌蚪找妈妈》剧照
《牧笛》剧照
《鹿铃》剧照
《山水情》剧照
阎善春：原动画是分工合作的，一方是“动作设计组”，不需要最后的效果，只要运动准确即可，表演很重要，导演通过了，再交到下一个环节。另一方是“分块小组”，将色块按照墨色的浓烈层次进行分块，分块原画完成设计后，把画稿交给分块动画，他要画出随着形体变化而变的“块”，然后把画稿交给描线上色拷贝到明片上，最后把明片交给摄影，摄影师按照“数据”、“程序”和经验，用电影胶片拍摄出水墨动画样片。
常光希：分块小组的工作，就是把角色的墨色浓淡进行分析，如水牛身体的墨色就可以分解成无数深浅不一的色块，这是个相繁复的工作。当时日本动画人对中国的水墨动画非常好奇但又无法破解，因为这是个保密的工艺。我想时至今日如果已被破解，也不敢轻易去试，因为手工的成本太高了。
孙总青：特伟曾说：“美影的水墨是一个宝。”我近几年也试着做了一些水墨动画短片，我在做水墨动画《趣》的时候，里面的金鱼因为动作运动的很快，所以分块工作也进行的较顺利，动作越慢就越难。后来做了根据鲁迅的《伤逝》改编的水墨动画片，因是写实片，人物的分块必须要有水墨韵味，碰到转面就更难，分块一定要画很仔细很准确，而且每一层曝光是多少都要有记录。
常光希：美影厂人才培养的传统是师傅带徒弟。我在《大闹天宫》的师傅就是原画严定宪和林文肖，我从动画学起不久做了原画。原画一直做了二十年，到当导演已经41 岁了。原画工作使我有机会参予了各种风格的影片，学到了不同导演的处理。这二十年的原画经历使我终生受益，为我今后的导演工作打下了坚实的基础。美影厂是个大学校，师傅带徒弟的模式造就了一茬又一茬的人才队伍。今天回忆起当时的创作氛围仍是记忆犹新，不论年龄、资历、职称都可以互相探讨交流。在摄制组里，大家共同参予讨论剧本、分析人物、揣摩动作成了每个摄制组的必修课。美影的“工匠精神”和“精品意识”就是在这种环境中形成的。在数码时代的今天，随着市场的变化，动画制作方式也经历了巨变。我所记忆中的艺术氛围已渐行渐远，但我还是寄希望于年轻一代，不要忘记中国民族动画的初心。
阎善春：美影厂有个好的传统：面向社会，不保守。经典的动画片都是向大师学习，如张光宇设计的《大闹天宫》、张仃设计的《哪吒闹海》、韩羽设计的《三个和尚》和柯明设计的《天书奇谈》等都是站在大师的肩膀上，起点很高。而且十分注意“不模仿别人，不重复自己”，做片子要有精品意识。
孙总青：美影厂有个特点，大家工作都特别的认真，前辈老师们的品质、品德影响了我们，不计名利，全身心投入到工作中，很单纯、很愉快！我最早是参加《大闹天宫》（下）加陆青老师的动画，她特别有敬业精神，也很严谨，每张画都要经过她严格的检查，我加好的动画要让她找不出哪张是她画的，哪张是我画的，这才过关。我记得当时陆青画“玉帝喝琼浆玉液”这个镜头时，玉帝用小手指甲轻轻一挑这个动作，缓缓的，画得很优美柔和，还要表现出玉帝的身份，动作非常的细腻。所以她的铅笔都是削得很细，每画 2、3 根线就要换一支笔，因此她的工作台上总会放着一排排的铅笔。中国动画人要把这种敬业精神坚持下去。
（中国美术学院影视与动画艺术学院供稿）