程十发绘画在近现代艺术史的意义

作者：汤哲明转自《上海美术》141期

作为近现代海上画坛地位极为重要的大家，长期以来，人们对程十发的绘画一直处于说其好不论其所以好的层面，对于画家本人，也多津津乐道于佚事传说而非画史关照。在这位不世出的大家去世十余年后的今天，对其艺术做一个综合性的论述与评价，因而已显得十分必要。

程十发的师承及其在海上画史的纵向座标

程十发在近现代海上画坛究竟占据了怎样的位置，他在中国近现代画史上究竟又应该据有何种地位？

对此，我们不能以一句“做过上海画院院长”来搪塞，这种产生于特殊时期的特殊评价，虽不无道理，却为千有余年的艺术批评史所仅见。研究程十发，应将他放入其置身的历史中去考量，在梳理前后关系的前提下，确定其切实的座标。

首先我们应该确定的，是程十发在近代海上画史的座标。

近代所谓“海派”者，内涵极其丰富，用发老自己的话来说叫“海派无派”。这是一句想人所想却发人未发的精辟论断，一经出现，即成不移之论。

一个问题随之出现，程十发在“无派”之“海派”的汪洋大海里，究竟扮演了怎样的角色？或者说他起到了怎样承上启下的作用？

回答了这个问题，程十发在海上画史乃至整个中国近代画史上的地位与意义，即可一目了然。

女青年像 / 中国画 / 程十发 1959

列宁与中国籍红军 / 中国画 / 程十发 1961

回答这个问题，首先需要明晰海上画史的概略，需要我们对近代海上绘画的几大阶段及主要潮流，作一简介。

笔者关注海上绘画二十余载，梳理了海上绘画的四个发展阶段及其中存在的多类画风或潮流 ，现择要者简述如下：

海上绘画的第一阶段为 1843 年上海开埠至 1900 年代租界成型，宜称海上绘画的“老城厢时代”。期间贯穿了江浙士绅富户包括画家艺人，为避太平天国运动涌入因租界而成“国中之国”的上海的过程。

这些画家来到上海，与本地固有的绘画传统共同发展出了大体如下的流派与风潮，最具特色者乃是人物画的大规模复兴。其中包括以本土钱慧安为代表的城隍庙派人物画；以浙江嘉兴人费晓楼、本土松江人改七芗为代表的祖述吴门唐、仇法门的仕女画派（此派另一路人物如吴友如，开启了传统人物画连环画、新闻画化的先声）；以来自萧山的海上三任为代表的绍武陈老莲、善于表现神话、故事的人物画派，最终也以此派在海上画坛独树高标，而称任伯年为魁首。这标志着自宋元文人出世的山水画兴起八百年来，随着平民化浪潮的涌动，入世的人物画在近代终于重新崛起；同时也意味着，早期海派的第一拨高潮是由在元明清三代严重衰退的人物画掀起的。这是对元明清江南三代文人画大盛的反动，更是近代平民文化兴起的重要标志。

此外，早期海上画坛还存在着以渊源于吴门陆包山，以王秋言、朱梦庐为代表的造型鲜活躁动的花鸟画；此风亦启导了任伯年，任将之与陈老莲花鸟画风媾和，形成了任派花鸟画新风；由吴让之、赵之谦开启的彩墨大写意传统，为偶入上海的虚谷承传，处在缓慢的发展中；山水画坛则有松江的本土画家胡公寿，嘉兴张子祥、杨伯润，绍述着董其昌、四王遗风……

这一阶段，上海已形成全国最大最为活跃的艺术市场，虽为北京士夫官僚书画家所詈 ，却已领全国风气之先。

第二个阶段始自 1900 年代至 1930 年代后期，以上海中心城区从以往的南市转移至租界，成为国际化都市，或者说今人所谓的“上海”开始成型为标志，而以吴昌硕 1927 年作古为重要转折，延续至 1930 年代中后期，告一段落。

这一阶段，除过去的绘画传统仍持续发展外，出现了三大重要的新变：随着辛亥革命后一批胜朝耆宿寓居租界已然成型的沪上，文人写意画极大地盛行起来。推动了吴让之、赵之谦、虚谷的彩墨大写意传统在上海迅速发展，涌现出新一代大师吴昌硕，领袖群伦，并深深地影响了其时新兴的美术院校教学；在胜朝耆宿曾熙、李瑞清并弟子张善子、张大千及其友黄宾虹等人的推广下，四僧与新安画派的山水、花卉传统在上海蔚然勃兴，打破了山水画正统派以往一统天下的局面，为画坛吹来一股新风，被陈定山在 1929 年论为“新进派”；与此同时，西画在上海经近百年的发展，已落地开花，刘海粟、汪亚尘等先后创办了多家美术院校，中西合璧之风极大地兴起；期间徐悲鸿亦居留或往来于此，并于 1930 年代初成功举办了成名展……

这一阶段，随着吴昌硕影响日益巨大，写意花卉几成为海派绘画的代名词。以徐渭、八大为嚆矢的文人水墨大写意画派经过三百年的发展，终于在近代开始登顶，此后更是引领了主流中国画的发展达六七十年之久。令大写意延伸至花鸟画之外的人物、山水画各科，至二十世纪末几令大写意成为中国画的代名词。

此时的上海在不经意间已成为全国文艺界的高地，吸纳各地人才至此发展，影响辐射全国。唯京津一带寄身院校、画会的画家群可与颉颃，但规模与影响力都远不足与其相提并论。

海上绘画第三个阶段的高潮，始于 1930 年代中期直至新中国成立，而以彻底跨越了董其昌南北宗审美藩篱的山水画勃兴为最重要的标志。其契机乃是清宫旧藏散佚人间，中国画高古时代的传统得以重见天日。以张大千、吴湖帆包括后来的谢稚柳、陆俨少等复兴唐宋元古风为表征，大批山水画家分别于正统派与野逸派两个基点开始上追古人，开启了复兴高古画风的潮流。与此同时，花鸟画坛涌现出唐云、陆抑非、江寒汀、张大壮四大花旦，小写意花鸟画在吸收石涛、恽南田的滋养后再度勃兴。

此时的海上画坛，亦兼有以往的各家各派、各种风尚，容量达到了有史以来的最大化，呈现出一番史无前例的多元化景象。上海虽在此阶段经历了“孤岛”时期，但其作为文艺高地的影响力却已在全国无与伦比。北方名角梅兰芳、程砚秋等皆因于上海大放异彩而得享誉海内，北方名家齐白石抗战胜利后亦曾至此寻求发展，虽然效果不尽人意……

建国后海上绘画进入了第四个发展阶段，这也是程十发开始崭露头角的时代。

建国后，上海失去了以往执国内画坛牛耳的地位，相对过去已少有领风气之先的表现。但由于有着雄厚的人才积淀，成立了辐射江浙、声势浩大的上海中国画院。海上中国画，相对于艺术与政治联系紧密且影响巨大的北京画坛而言，保留了更多既往的传统，并在此基础上融入了建国后风靡全国的新中国画运动，与北京、西安、南京、广州一同成为建国后中国画创作的重镇。

建国后的上海画坛，主要形成了以下几类绘画风尚：山水画坛有以陆俨少、贺天健、应野平为代表的新山水画；花鸟画坛则有唐云倡导的新花鸟画，江寒汀、陆抑非、张大壮等皆为主力；此外花鸟画坛尚有延续吴昌硕一脉的王个簃包括钱瘦铁、来楚生、谢之光等，承吴昌硕余烈，借当时齐白石大写意风靡海内的东风，在沪上延续着吴派写意画的遗风；而倡导两宋的谢稚柳、陈佩秋夫妇，崇尚西方后期印象主义绘画的刘海粟、关良、朱屺瞻等，以及传统型人物画家如郑慕康、朱梅邨等，此刻俱已沦为潜流……建国后最受倡导的现实主义人物画，在上海并不如杭州、北京那般发展迅猛，唯程十发、刘旦宅等担纲。至 1980 年代“新浙派”代表人物方增先调入上海，海上画坛新人物画的实力，渐稍雄厚。

回到我们论说的程十发。

程十发学画的阶段，海上画坛第三代盟主吴湖帆已然画出了《云表奇峰》，一时舆论“翕然归之” ，虽初具气象，却尚未入继大统。

程十发后来虽与作为前辈的吴湖帆私交甚笃，作画却未受其影响。此时真正在上海画坛具有巨大影响力的，依然是已作古十年的吴昌硕。吴昌硕对于程十发的绘画，特别是在观念上产生了根本的影响。

1938 年，自小喜画山水竹石的程潼，以弱冠之龄进入刘海粟治下的上海美专，开始正式学习绘画。受业于吴昌硕弟子王个簃、李瑞清之侄书家李健以及新安派山水名家汪声远。业师李健以“一程十发”为其易名作程十发……从这些授业恩师，即可以一目了然地看出程十发书画的承传。

程十发青年时代以画山水为主，业师汪声远乃新安名家，所宗虽属野逸，却系南宗一脉。故发老早年所习山水，亦多追元格。可以想见他对新安派之祖渐江、石溪、石涛，包括查士标等人，料多亲近之感。十发师从书风酷似李瑞清的李健，非但令他自年轻时起就对竹简、汉隶等碑版书法抱有浓厚兴趣，而且对清道人最是钟爱的八大山人、石涛的野逸派写意传统，亦留下了深刻印象。

程十发夫人张金（金奇）乃王个簃亲炙弟子，故发老画，特别是他在 1970 年代后所作，亦深受吴昌硕影响。王个簃后任画院副院长，对程十发亦提携有加。发老迁升中国画院院长，王个老宜称推手。

程十发受业于刘海粟治下的上海美专。这所学校的特色，首先在国画吴昌硕传派影响甚大，刘海粟本人即是吴昌硕的学生，潘天寿、吴茀之等一大批吴门弟子，都是从这里起步。第二，上海美专乃是西方现代绘画在中国的发源地，校长刘海粟本人不但是后期印象主义的拥趸，更是在中国不遗余力推广后期印象主义绘画和与石涛为首的写意画风相融合的中西合璧派新风最具代表性的人物。这就决定了基于写意画传统走中西合璧道路，博采众长、求变求新的观念，自青年时代起就深深铭刻在了程十发的内心。

综上所述，结合程十发的绘画艺术，可以明了其绘画师承和接受中西兼容并包思想形成的关系和过程，与我们在上文中叙述海上绘画进入第二个阶段出现的三大新变，完全契合。足见程十发的艺术，自初学之日起便被打上了鲜明的时代烙印。

程十发以画人物著称，纵观海上画史，他堪称是继任伯年以还海上人物画坛成就最为卓越者。然而，我们自然而然也会关心一个问题，初学山水的他，何以成了一位杰出的人物画家？

1950 年代，现实主义审美风潮涌动，新人物画成为时代的宠儿。近代在造型上最富盛名的人物画家任伯年在北京备受徐悲鸿推崇，其画风继十九世纪末深刻地影响沪上画坛后，再度风行全国……程十发正是在这个时代舍弃了青年时代的山水梦，转事人物画创作。

建国后程十发转向人物画创作，造型上曾苦学西画造型与色彩，而在笔墨表现形式上亦师学过波臣派曾鲸的写真法，或亦曾乞灵于任伯年 ……然而如前所述，他主要是将上述传统资源特别是西画的造型、色彩观念，一并融合入大写意，终于创出了自己全新的人物画格。

建国后随着画坛风尚的变化，程十发亦开始关注海上人物画前辈任伯年，由此进一步上溯任伯年祖述的陈老莲。从后来程十发捐献上海中国画院的藏画中可以发现，发老此生收藏至精之作，集中于陈老莲与任伯年。程十发从事收藏始于建国后，其受任伯年影响，也当在此时。任画对他的影响可能更多是体现在观念而非形式上，因为从程氏作品来分析，任伯年对其画具体的影响，并不直接。程十发其实是遥接了任伯年人物画表现现实的大纛，几凭一己之力，令之在近百年后再度成为海上画坛光彩照人的重要画种。

一部近现代中国画史，是古典精英艺术向现代平民艺术转化的历史，是一部传统文人画渐趋市俗化的趣味转变史。以画民间传说神话故事面向大众的任伯年，彰显了如是的内涵；以和光同尘的姿态融合市民趣味的一代文人画宗师吴昌硕，同样彰显了如此的内涵；即使如复起唐宋绘画传统的吴湖帆包括张大千、谢稚柳等，无非是复兴了中国画更为古老的深厚传统，亦不可能游离于这个大时代的平民化潮流之外……

程十发所置身的建国后特殊的政治环境，进一步加强了其画在这种趣味上的突变性。从他由超然物外的山水画家，一变而为表现现实的人物画家的转化中，可以分明感受到大时代的脉动。任何个人的命运在这样的脉息之间，都显得如此渺小与孱弱。

改革开放以来，受西方现代艺术的影响，出现过追求彻底的自由表现的艺术潮流，一度几成“政治正确”。这种观念来自文艺复兴以来崇尚个人自由的西方文化传统，固然渊源有自，但其非此即彼的认识方法，从惯尚圆通的东方思维来看，却始终令人感觉僵硬甚至格格不入，与1950 年代将艺术彻底理解为政治的附庸，成为一种宣传工作，在非黑即白的思路与方法上，也如出一辙。

本文无意探讨个人主义与集体主义的优劣，只想说明，从中国传统观念来看，任何环境，都未必是造就优秀艺术的必要条件。无论是苦难与幸福，都会催生优秀，也都能制造平庸。艺术成就的高下，从根本上并不取决于环境，而取决于画家个人与作品本身。环境宽松固然是艺术家之幸，却未必是催生优秀艺术的保障，反之亦然。

中国传统文化中一直有“透网鳞”之说，它强调的是以人的智慧与境界，摆脱现实中比比皆是的羁绊，获得真正的自由与平静。在禅家眼里，即使在个人内心，羁绊也无处不在，从不惟政治、学术或者其他什么的环境宽松与否……

显然，程十发正是那个对文艺要求过于苛刻的时代涌现出的“透网之鳞”。

程十发转事人物画的年代，是“文艺服务于民众”的政策主导的时代。在笔者看来，这与任伯年处身的时代，人物画依托市民文化的兴起而兴盛，本质上并无不同。无非背后推动的一是自上而下的政治，一是自下而上的市场。所不同者，只在于艺术家个人对生存环境的感受。再者，建国后相当一段尚未进入动乱的时期里，画家在艺术表现上仍拥有相当的空间，故亦催生出了包括程十发在内的一大批至今为人耳熟能详的优秀画家与作品，被人们泛称为“红色经典”。

正如任伯年是借吉祥题材、民间故事、神话传说来抒写胸中郁勃之气，程十发是借少数民族题材极笔墨变化之能事。民间故事、神话传说也好，少数民族题材也罢，都是借以契合现实的手段。在此前提下，画家方能追逐自己审美上真正的梦想。

程十发的梦想，源自他习画山水兼及花卉的师承，源自他根深蒂固、追求玄妙的大写意笔墨境界。这反过来也促使其人物画区别并超越于同侪，更令他兼涉的连环画，脱离了仅仅作为普及读物的层面与局限，上升到艺术的高度。

芭蕉少女 / 中国画 / 程十发 1961

瓶花 / 中国画 / 程十发 1980

自三任以还，上海画坛相继掀起过以吴昌硕为首的写意花鸟画风和以吴湖帆、张大千为首的复兴宋元画风的高潮，人物画自任伯年以还，已然沉寂六十余年。期间虽涌现过如冯超然、朱梅邨等祖述吴门唐仇的仕女名家，但整体已呈衰势，是不争的事实。

在新时代、新政策的推动下，（现实主义）人物画在建国后重新成为整个中国画坛最为强势的品种，呼唤着新一代大家涌上潮头。上海画坛此刻当仁不让地接过当年任伯年留下的人物画大纛者，无疑正是程十发。这固然是程十发凭借自己天赋与不懈努力的结果，亦不能不说是时代的赋予。

在继承传统与汲取西画，使之密合无间而自出新意，自成风格并具有鲜明的民族气象，广泛地影响同时代画家这几点上，程十发与任伯年也都有着非常明显的共同点。故称程十发是继任伯年以后海上人物画坛的集大成者，成就最为卓著者与新风尚的开启者，绝不为过。

如同当年改七芗画出《红楼梦》、吴友如画出《点石斋画报》一样，程十发画一生钟爱并专擅云南少数民族题材的画格。这既缘于时代的要求，也缘于他对西画的理解与包容，更缘于他深深眷恋着民间、本土的优秀艺术传统。这也令程十发与当时风行的图解式的浅薄认识拉开了距离，在接受了时代馈赠的同时亦摆脱了时代的局限，非但令其画成为那个历史时代的审美符号与经典图式，更令他本人成为那个时代艺术家中的“透网之鳞”。

建国后奉行源自苏联模式的专业设置，打破了以往中国书画家创作与收藏鉴赏统一的传统。虽然程十发亦有过人的鉴赏能力与丰富的收藏，但其影响主要体现在创作界，尤其是海上人物画坛。在这一领新中国六十余年艺坛风气的领域 ，在上海他是当仁不让、名至实归的代表人物。至 1990 年代初，随着与其同时代包括辈分略高于他的一批大家如刘海粟、谢稚柳、唐云以及陆俨少等相继作古，程十发终于成为新一代海上画坛的盟主 。

程十发在新中国画坛的横向座标

上文叙述的是程十发在海上画史上纵向的历史坐标，这里不妨再就程十发在同时期中国画坛的意义与影响，做一番横向探讨。

程十发的人物画虽然卓然独立，但分明却给人以游离于国内素描加水墨的主流人物画之外的感觉。

事实上，程十发的绘画事实上吸收西画的成分极大，非但读来浑无斧凿痕，甚至难以想象其笔墨很大程度上居然源于西画的滋养。这正是发老的智慧所在。

程十发吸收西画，从未像他的一些同侪那样受到西画的牵制，而是在充分理解他所接触的西画的原理基础上，撷其所长，以我为主地融洽之，从而为自己延续并发展文人画的笔墨传统开启了新途。非但令自己的人物画卓然独立于新人物画坛，更使其秉承的传统文人画笔墨，旧貌焕发新颜。

比照很多建国后新人物画领域特别是艺术院校的同行，程十发之画确实达于极高明之境。

程十发的绘画，在建国后新人物画领域影响不算最大，但其笔墨的水准与格调却臻于极致。尤其难能的是，其画在充分体现新时期人物画艺术纲领的同时，巧妙地避开了艺术图解化的偏弊，特别在中西合璧一途，几乎看不出任何拼帖的痕迹。这不能不说是他戴着镣铐跳舞，却根据镣铐的限制，疱丁解牛般地切中肯綮所致。他令镣铐之舞呈现出不同其他舞蹈的特有之美，充分彰显了时代性的审美，更体现了自己超常的智慧与勇气。

对此，生性低调幽默的他曾戏称自己的画“和祖宗长得不一样，却进得了祖庙”。

建国后海上绘画在全国范围内的地位不再，即使是当年海上画坛地位如日中天的吴湖帆，都未能像海派前二代领袖人物任伯年、吴昌硕那样，借上海曾经辐射全国的优势得享大名，遑论作为晚辈的程十发。这就决定了程十发的艺术史定位，是作为建国后几大重镇之一的上海人物画坛的代表人物，而不可能像其前辈任伯年、吴昌硕那样，因海上画坛在全国画坛一枝独秀的地位而影响辐射海内。

虽然程十发在建国后中国画坛的声名，并不算得最为显赫，但历经时间的考验，其艺术价值却将不断地凸现出来。

前已述及，程十发的人物画不同于前辈任伯年等，成就主要不体现在造型，而是在笔墨的表现上。这也令他与同时代享誉海内、可相颉颃的另一位人物画大家黄胄，形成了有趣而鲜明的对比。二人的人物画，一南一北俱为当地的民众所喜闻乐见，在各自区域的影响实可谓并驾齐驱。

黄胄所画，以速写加笔墨，成就多体现于造型。善于处理人物极其繁多的大场景，乃黄画的特长。

程十发之画，往往以少少许胜多多许，追求精深的笔墨内涵。他与八大山人、金冬心、罗两峰、吴昌硕一脉相承，丝毫没有被当时令大多数画家困扰的素描与笔墨问题羁绊，而是举重若轻地巧妙兼容了素描造型，在此基础上彰显了笔墨的价值。

1950 年代以后的中国画坛，出现了以傅抱石、李可染、石鲁、关山月等为代表的新山水画，以潘天寿、唐云、王雪涛等为代表的新花鸟画，和以蒋兆和、黄胄、程十发、方增先、周思聪等为代表的新人物画。 而由于艺术服务政治的要求，新人物画长期成为官方最为重视的品种。

相比而言，蒋兆和、方增先包括周思聪等画家相对更专注于主题创作，更适合于体制内的严肃舞台而非相对散漫的民间。程十发与黄胄虽亦善主题创作，但却更善于关注、捕捉民间的生活趣味，更善于表现人物包括动物的生动性，两人一南一北，共同推动了新人物画成为人民群众喜闻乐见的品种，真正令新人物画的影响遍及、或者说是惠及体制内外。

如上所述，程十发秉承了江南文人画的笔墨传统，他虽不像黄胄那样专注于大场景的表现，但却借新人物画创作中的诸多条件与便利，借助新人物画（也包括其花鸟、山水画）将传统文人画笔墨推向了一个充满生动、偶发、玄妙趣味的奇幻之境，从而非但令自己成为新中国画史，而且成为整个中国人物画史上具有标志性的人物。

笔者以为，程十发在国内画坛乃至绘画史的意义，非但尚未得到应有的认识，而且目前对其认识亦处于十分模糊的阶段，本文愿成为程十发研究新的起点。

观鱼 / 中国画 / 程十发 1979

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