谈山水画中的笔墨、程式与自然

作者：邵仄炯   转自《上海美术》第157期

山水画是画家通过对自然的游观、感知、体悟来体现中国人对自然、世界的看法，所谓“澄怀观道”是也。虽然山水画源于自然的万千物象，但画家的真正目的不只是要显现客观对象的本身，更是希望在绘画的过程中探寻人与自然、社会的关系，最终发现与认知自己。所以山水画家是依托自然山水来表现自己理想中的世界，这样的山水必定与自然既相互联系又保持着一定的距离。

中国的山水画有着自身的图式谱系和绘画理念，每个不同的时代都有各自不同的笔墨与程式。山水画的图式随着时代的变迁在传承中发展，延绵千年构筑出巍巍大观。晋唐山水空勾无皴，重彩渲染显现出瑰丽堂皇的气象 ; 宋代山水以丰富的技法、严谨的造型表现山水的形与质，体现了格物致知的理学思辨与实践；元代画家山水的图式与笔墨无一不是心境的写意——云林高洁、大痴萧散可见一斑。明清之际山水图式日趋成熟与完备，为笔墨大行其道提供了广阔的空间，董香光开南北宗之门，继而再续四王雅正、四僧野逸。近现代的黄宾虹、李可染、傅抱石、吴湖帆、张大千、陆俨少等，在各自的时代语境中，以特有的艺术风格完成了山水画笔墨、程式与自然的一次次演绎和新变，其中包含的是画家的思想、才情、个性，更蕴含了时代的审美与风尚。

静谧 / 中国画 / 邵仄炯 / 120 × 220cm

传统中国画的重要特色之一在于它是一门明理养性的内修式的艺术实践，所以学画先求“画理”，而“画理”则隐含在历代传承的经典佳作之中，所以临习经典就是解读、明晰“画理”的过程。经典作品中的各种程式、技法是画理的集中体现，理解掌握了山水画的勾、皴、擦、点、染以及树法、石法、云水法等程式，然后灵活运用，继而触类旁通自由创作。有了画理与画法，你面对自然时才能自主取舍构建，通过多元的视角在阐释经典的同时，进一步修正、演化并创建符合自己的绘画语言。历代可供学习的名家名作之所以称为经典，是因为其中的画理既具有普遍适用性又具有开创性和启发并影响后学的代表性，这也是画谱编绘的重要基础和意义。

中国画是讲求程式的，程式源于画家在自然中剔除遮蔽艺术规律的视觉干扰，是通过观察、感受、想象等方式提炼升华而来的图像符号。历代画家对于程式的创建是一个逐步完善和丰富的过程，也是在长期与自然对话中迁想妙得的结果。有了程式，我们在面对自然时不再是被动追随地描摹，而是主动地汲取构造。山水画的程式是沟通自然与笔墨的桥梁，在庸才笔下的程式或许只是僵硬死板的躯壳，如果你能将灵性、情感、技术不断注入其中，并激活、创建程式，你的学习将进入一个自由的王国。

影 / 中国画 / 邵仄炯 / 100 × 70cm

历代经典画作中的树石法是山水画最重要的程式语言，如树法中的松树法、枯树法、丛树法。枯树中有向上的鹿角枝、向下的蟹爪枝的程式；又如表现江南山的披麻皴、解索皴以及由此演化出来的牛毛皴、荷叶皴等程式；还有各类点叶夹叶画法，如介字点、梅花点、大小米点等程式。历代画家均热衷程式的创变与传承，也许只有这样才能接近并稳固自然的真实。可以说，程式一方面是将庞杂无序的自然加以提炼修饰，编织出有秩序的结构以方便记忆和传播，另一方面它成了丰富多样的笔墨载体——抽象的点线形态、勾勒皴擦的技法得以落实具体的位置，逐渐成为再现自然的艺术语言。由此，自然在笔墨与程式的融合中，最终成了笔精墨妙的绘画。

“师造化”是中国画学习过程中除经典临摹即“师古人”之外的重要方法。师造化就是用心和笔体悟感知自然的变化。写生是其主要的实践手段，写生目的并非简单地记录，更是要有自己的发现和表达，通过直面自然来印证古人的理法继而创变。写生不同于创作时颇费思量的立意推敲或刻意追求。写生的过程是一次现场即兴感知的体验过程，直接而感性是前提。关于写生：一是寻找造化中的画意，有了画意才不只是追随自然，而有了双方对话的途径；二是整理自然，发现整理自然中的秩序是画家对绘画节奏的提炼和主观安排；三是笔墨与程式的演绎，笔墨可以理解为抽象的形式，只是中国传统的书画并未发展出西方纯抽象的涂鸦。书法借助点画的程式以文字为载体演绎笔墨，绘画借助于图像程式以自然为参照表达笔墨。山水画写生的一个重点即在自然中提炼出程式作为表现笔墨抽象韵律和美感的场域。所以董其昌说过“以笔墨之精妙论，山水绝不如画”，笔墨的独立审美源自自然，董氏的画一再强调了笔墨的抽象美感，但始终未完全抛弃自然，而追求将绘画平行、进而超越自然的倾向。写生是用绘画语言接触自然的重要途径，以朴素而直接的方式感知造化中永远新鲜的生命力，从演绎古典语言中发掘新的内容。写生不是复制自然的表象，必须去除从自然到自然的迷障而回到绘画的本身。

写生一 / 中国画 / 邵仄炯 / 38 × 26cm（左）
写生二 / 中国画 / 邵仄炯 / 38 × 26cm（右）

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